102513 《佛朗明哥喝采》西班牙國家舞團＠戲劇院

圖片來源：國立中正文化中心

         開演前斷續聽到演前導聆提到這次的演出有兩支舞，第一支是比較傳統的舞〈佛朗明哥喝采〉，以四支作品來呈現佛朗明哥不同的形式：Seguirillas、Solea、Alegrias和Tangos；第二支舞〈塞維亞組曲〉比較現代，以組曲的形式表現出塞維亞地區的特色，其中有一支是呈現當地聖母/基督信仰活動的特色，如果有去過這個地方的人，看到舞蹈一定會被喚醒當地的情景和回憶。

          開場的歌曲蒼涼到令人情緒跟著低沈，現場有兩把吉他、一個鼓、一支笛，和一男一女的歌者（兼拍手伴奏）。對上半場的演出比較沒有太多的感覺，分別是穿著高腰褲的男舞者們，和穿著華麗舞衣的女舞者在場上舞著。音樂多數是三拍子，可以微微看到探戈的「答答答」三拍子的動作，看著男女舞者同時出現時相同的動作，突然想起，對照探戈有明顯的男女差異（一個領導者、一個跟隨者），在佛朗明哥的舞曲中，男女的差異並不明顯，唯一的差別是男舞者穿褲子、女舞者穿裙子，總覺得遮在那大片裙下的腳步動作，跟男舞者並沒有差太多，女舞者也有許多抬起手臂，展現出看似強悍的動作（她們的手臂上真的有肌肉！）。這兩者之間的差異真的好大，這個點讓我在下半場看的很認真、很盡興。

        下半場的組曲開場很特別，拿著響板的舞者排成一整列，布幕只升到舞者蹲下來只看到手臂的高度。最讓我喜歡有兩支：第一支和最後一支。第一支 〈Calle del Infierno〉 是一支佛朗明哥芭蕾，Miriam Mendoza 一個人撐全場的魅力，只靠一把扇子，融合兩種舞蹈的動作，在舞台上輕盈的旋轉、踢腿，以及最後的轉圈圈，舉手投足散發出來的美麗，很吸引人的目光。

        另一支舞雖然沒那麼喜歡但是一定要提到的就是鬥牛士與牛的舞蹈，鬥牛士拿著一面桃紅、一面亮黃的布時不時的揮舞者，而牛兒則是穿著黑色緊身衣的女舞者，以雙手舉起、伸出食指向前的動作具象化牛的樣貌，怎麼看來我都會覺得為什麼牛一定要由女舞者扮演？整支作品隱隱含有一種悲傷，（自我詮釋）鬥牛士並不是很想要鬥、牛或許也不想被鬥，而鬥牛士與牛之間是否存在著某些情感，我在這支作品中腦補了不少情節。

         中間還有一支也讓人印象深刻，男舞者們在出場時將肩上的黑布蓋在頭上，雙手向兩旁伸直展開，頭倒向右側，像極了背景投影的基督在十字架上的剪影，一群人有節奏的緩慢移動，這支舞應該就是演前導聆時所謂的塞維亞當地的景象。

        看到最後一支舞時，女舞者身上大藍及大紅配上一點大黃的舞衣，旋轉起來煞是好看，男女舞者一起舞動、交錯的畫面，真的好美。總之，看到最後，我很滿足、心情很好！

      （雖然我一直想到舞鞋和響板的聲響，多少會干擾到實驗劇場的演出吧 ＠＠）

101313＆101813 黑眼睛跨劇團 2013【九歌3X3】獨腳戲劇展＠寶藏巖

圖片來源：國立中正文化中心

         我承認我腦波很弱，在7月《微型劇場？台北小劇場的新親密觀演美學》座談會上聽到鴻鴻宣傳「九歌3x3」的概念，想了想就決定排時間去看。每次的演出以毛根的顏色分成兩隊，分散觀戲的觀眾人數，由工作人員引導在不同演出場地中穿梭，工作人員也會稍微介紹一下行經的場地和地景。這種由9位演員自編自導自演，僅給予某個九歌中的角色作為發想的開端，短短的30分鐘之內，做出符合寶藏巖特殊場地而有的環境劇場，著實考驗每個演出者的功力。於是乎，呈現在觀眾前的樣貌就是評價高低不齊。特別是這個戲劇展還有一個靜態展「國殤」，裡面呈現近年來（或者是今年來）發生在台灣各地的社會運動景象，是一個象徵意味濃厚，帶點政治正確的作法。連帶的不知不覺會影響演出者的呈現主題和手法，有的頗具創意巧思，有的就有點牽強了。

第一週：10/13（日） 19:30

命運之神〈大司命〉 編／導／演：王世緯　/編導協力：：單承矩 / 服裝舞台：李育昇

以生命包裹死亡，以死亡記載生命。娓娓道來命運之神的筆記。也許下一筆，就是你的故事……

生死之神〈少司命〉 編／導／演：陳曉潔　

啜飲母親的奶水做為生命之始，呼吸汙濁的空氣作為生命之終，由初生走至消亡的路，究竟有多長？

山中精靈〈山鬼〉 編／導／演：劉大瑋　

「等待」，是優雅的鬼魅，是固執的精靈，是幽怨而美麗、多情而醜陋的心。躲在山中，等待一個……

第二週：10/18（五）19:30

雷雨之神〈雲中君〉 編／導／演：吳柏甫　/編導協力：黃丞渝

天上之雲，招來黑暗、招來雷聲與閃電，招來恐懼與憂患。雷聲一響，本藏在個人心中的「祕密」，將因此乍亮……

黃河之神〈河伯〉 編／導／演：劉峻豪　/編導協力：雷煦光

『君不見黃河之水天上來，奔流到海不復回。』水流之動，歲歲年年，在這湧動不止的脈搏中，究竟窺見了什麼樣的鉅變？

太陽之神〈東君〉 編／導／演：梁皓嵐　/編導協力：張剛華

如果有一天，我們賴以維生的光明不再東升，我們將選擇永遠的黑暗？抑或在心中燃起另一道希望之光？

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以上是按照看戲的順序排列的。

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        扮演大司命的是王世緯，演出很短，以三首台語歌曲（有發歌詞）貫穿演出，講述了她自己是如何踏上戲劇的路，搭配想吃唐僧肉的蜘蛛精。設計了一些與觀眾互動的橋段，但總體來說，看完戲會覺得有點莫名其妙，不知道蜘蛛精、大司命和王世緯這三者之間跟命題的關聯，是想要說只要你有心，就算待在偏鄉台東、不喜歡念書，也是可以出國讀戲劇？走上戲劇這條路？

        印象中第一次看陳曉潔演戲，娃娃臉娃娃音，沒想到居然是一歲多小娃的媽，演出內容由產婦產品推銷員、帶著孩子講故事的媽媽、8月3日洪仲丘媽媽的演講片段。她的女兒很蠻不怕生的上台演出，看到演員跟孩子細膩的互動，對照故事繪本中所說的「謝謝你來當我的孩子」，心都快融化了。雖然我還是覺得最後一段影片跟演出內容雖然有點關連，但總得來說這樣的結束有點刻意。

        劉大偉的山鬼是一齣寂寞的默劇，山鬼、面具、影像中的少女的互動，運用竹竿、布，也邀請觀眾下場協助玩下腰。或許多少受到雲門山鬼的詮釋，山鬼的肢體動作重在下盤，帶著面具的山鬼，給人一種不易親近的感受。這齣戲對於環境的運用我覺得是最成功的，不過投影的影像映在已經畫有塗鴉的牆上不是很明顯，而投影和聲音也不是那麼容易讓觀眾理解這是一個怎樣的故事情境，觀眾腦補要很豐富，不然比較難理解。

        對第一週不是太滿意，第二週去看時就抱著不浪費票只是要看完的心態去，看到鴻鴻和林于竝。第二週開場的是吳柏甫的雲中君，他設定的是雷公，講了兩個中國民間故事中跟雷公有關的故事，梗概多是雷公誤霹善良的媳婦，因此後來有了電母，在雷公霹下之前照亮真相。演出的地點是屋頂，吳柏甫飾演女角和老婆婆，聲音刻意變得尖又細，多疑的婆婆、無言的媳婦，詮釋的很好。不過，在風大的屋頂會有風向影響聲音大小的問題，善用環境走來走去（或是用通往頂樓的轉角、放事先錄好的片段做對話），的確讓戲顯得更豐富。

        河伯的演出，以河流流動、物是人非的諸多愛情老梗故事為主，不管是南部來北部努力打拼、因為沒日沒夜的工作導致和妻兒疏離、有錢乘坐郵輪環遊世界，我會想河流給人的想像為何時至今日還是那些常在長壽八點檔看到的老梗？如果想要善用新店溪（畢竟演出舞台的左側就可以看到溪畔夜景），何不講一個真實發生在台北的故事？

        最後一段由梁皓嵐飾演東君，故事架在綜藝節目「鬼島逃走中」，一位上通告飾演東君的女藝人，必須在90分鐘之內完成各式任務、又不能被獵人抓到，結合影像、即時錄影投影的設計，又有與觀眾互動擲骰子比大小收集鬼島良民證，還蠻有意思的、寓教於樂。取其夸父追日無法追上的梗，雖然只是飾演東君，但在遊戲中不自覺想要完成任務、替鬼島解決各種危機，而當真想要解救村民。影像的畫面是剛剛觀眾都走過的幾處，與第一週大司命相同的演出角落，完全不同的演出方式和概念，有意思。

        這種獨腳戲劇展的形式其實蠻大膽的，畢竟要邀集這麼多位演員給予命題，依據寶藏巖的環境進行發想和創作演出，即便是策展人也無法控制最終演出的結果，但我願意說這是一個有意思的嘗試，不過有待跟演員溝通，以及演員自己是否願意突破演出環境條件的限制，盡可能的在30分鐘之內發揮出想要呈現的概念，否則很難說服觀眾再度捧場吧（畢竟票價也不便宜阿）。

101913 《少年台灣》音樂時代劇場＠南海劇場

圖片來源：音樂時代劇場

        

        有道是「不期不待、不受傷害」，反而能從中發掘出一些可看、值得品味的點。這齣從蔣勳的書《少年台灣》出發的文學音樂劇，形式上跟以李泰祥的音樂為主的《美麗的錯誤》有點相像，但這齣戲是切成12個片段的呈現，每一段以一個台灣的地點為名，以「老師」對這個地方的印象、發生在這個地點的小插曲為主，從南台灣的龍坑、鹿港、笨港、九份、龍峒、豐山、西寶、鹽寮、南竿、集集。由殷正洋主演，姜柏任、鍾筱丹、陳何家、葉百恂、曾志遠、張擎佳、陳書婷、林凱薇等人同時身兼小單元的主角、chorus、搬道具的工作人員，講述一小段一小段的故事。

        整體來說演出人員的聲音水準頗齊，唱歌時舞台兩側都有打出歌詞的字幕。在每一小段開始演出之前都有一段文字，講述蔣勳對那個地方的情感。片段的多樣性也算足夠，有年輕人出遊、老兵回憶、地震的記憶和民間信仰的虔誠，當然不會沒有原住民族的發聲，只是唯一讓我感到不安的是，西寶那一段，太魯閣族年輕的少女陪伴在一直等待機會回鄉找回初戀情人的老兵，兩人生下的少女在都市中的房屋仲介公司工作，自己的名字便是父親初戀情人的名字，被迫使用另一個女人的名字而生活，對比她挪用以往媒體中常見的名字作為建設公司案子的名稱，自以為有創意。我沒看過原著，不曉得這個片段/故事的用意，只是覺得以「台灣」為名的戲劇中的確不可忽視原住民族的存在，但如何合理的呈現原住民的身影，而不是以這種自以為忠義浪漫的橋段來呈現，讓我在看戲時覺得很不自在。

        另一個讓我不自在的片段是「笨港」的媽祖信仰，年輕的林默娘是如何凝視這片土地，乩童因為信仰而能不怕火燒，無論如何都不該只是大笑、神明上身這些僅有具體表徵的形象而已，這一段的氛圍其實是詭譎、不安的，看完還是無法理解為何台灣有一群人這麼信仰媽祖，或者以某些形式來表達信仰的虔誠。

        南竿的坑道故事，讓我馬上想起日前去金門的印象，戰地生活的荒謬和強迫，傳承了某一代人的記憶，那些過去同袍共患難的回憶，多數伴有驚惶、悲傷的回憶，或許造成戰後回鄉的男子一輩子無法抹滅的負面影響，也是使他們與其他家人有隔閡的根源。

        其中一段讓我驚艷的演出是殷正洋飾演的老兵，換了個口音和身形，一開始還聽不清楚這是誰飾演的角色，相當傳神而具有說服力。我都忘了殷正洋不是一直都那樣文質彬彬、唱美聲路線的歌手而已，他也曾是舞台劇的演員阿阿！只是最近看他飾演的角色都看「正常」了，可以欣賞他不同面相的演出，真好。

        以集集、921的回憶畫下句點，總覺得是作者/劇作家想要在這個當下，藉此傳達些什麼，在這紛亂的時代，或許也只是希望、我願仍能帶來一些正面的力量吧。

101713 《寄居》狂想劇場＠牯嶺街小劇場

圖片來源：狂想劇場

        看完散場只覺心驚膽顫，內容描述就是我們這一代比我們年長10歲以內的人有可能遭遇的經驗，對於夢想一棟擁有自己的房子，對多數生活在台北市的年輕人而言，是天方夜譚吧。

        寫在開演前：牯嶺街的座位一直有個問題，先到的觀眾很自然的會選擇正中間的位置，但是等到快開演時，會發現面向舞台左側留有許多空位，但是因為左側沒有走到，觀眾很難跨越他人一路而上，因此，劇團多半會派人出來宣導請觀眾往左移，保留右側座位讓遲到的觀眾在不影響多數觀眾的情況下能順利看戲。坐在我前排有兩位觀眾，在開演前導演出來講話說，因為今天的觀眾人數較多，請大家配合挪動座位，他們原本坐在正中間，卻因此坐到最左邊靠牆處，其中一位開始低聲抱怨：「如果這個場地沒有辦法容納下那麼多人，為何要賣出這麼多張票？....（中略）就算這場戲再好看，我也不看了！」說完話就真的走人了。坦白說，坐在他們身後的我聽到這樣的對話有點難受，在沒有座位區分的場地中，先到先選位本屬自然，然而，為何晚到的觀眾在開演前一刻可以因為移動位置而坐在正中間（多數人認為角度好視野佳的位置），但是早到的觀眾卻因為要為了遲到的觀眾和劇團設想，而被迫移動到不是自己一開始想要做的位置？我想這應該不是第一次發生這樣的狀況，也不是這個劇團才面臨到的問題，只是很想跟場地和劇團工作人員說，如果有人因此這樣不看戲，對劇團來說或許損失不是立即的，畢竟觀眾也是買票進場了，但是久了，就會對小劇場的空間和劇團處理方式感到不滿而不願意再買票支持。

        演出中很重要的一部分就是影像，天花板的破洞、牆壁的剝落和超音波胎檢影像，配合影像的是吞食的聲響，影像的部份不斷變換，天花板上的破洞時大時小，像是傷痕。而我第一次發現超音波影像如此的駭人，仍在媽媽肚子裡的嬰兒，不就正是一點一點的在吞食媽媽的養分，讓自己得以成長？

        戲裡描述一對年近中年的夫婦華忠和麗媜，麗媜懷胎挺著大肚子，兩人上台北胼手胝足打拼買下的屋子，好不容易還完貸款，卻因為天花板破洞意外發現這棟房子是海砂屋，求助無門。另一條支線是，他們樓上住著的夫婦，先生是華忠的同學，兩人同在一家公司，表現比華忠更受上司的器重；太太則是家庭主婦，麗媜沒事就喜歡跟她比較。朋友夫婦有事到上海去，託華忠的媽媽幫他們看家，開啟了比較和嫉妒。

        安原良和陳佳穗飾演壯年夫婦其實頗為到位，除了有幾次我覺得陳佳穗挺著肚子走路走太快之外，其他我都覺得不錯，特別是得知房屋為海砂屋之後的失魂落魄，以及最後為了捍衛自身和肚子裡女兒權力而不惜和婆婆翻臉，表現的可圈可點。安原良從一開始就是畏畏縮縮的樣子，詮釋出對未來、職涯不確定的中年男子，不想要在媽媽和老婆面前失了面子，極力想要討好兩邊的苦情男。而蔡櫻茹飾演的婆婆，除了聲音過於尖銳和高亢之外，她的身段其實頗具有說服力，但是由於不知道故事設定的年代，如果從她17歲就跟著國民政府到台灣的時間推算，也該八十多歲了吧。

        故事談論到的婆媳關係、母女關係、財產繼承、海砂屋、無殼寄居蟹、努力在工作中掙扎以求往上爬，這些現實生活中留心就可以聽到、看到的問題，透過劇場呈現的濃縮，以及最後兩夫妻想要跳脫生活困境，卻諷刺的被倒下的房屋壓垮（而且還先看到了紛飛的現金），似乎象徵著想要在這種處境下翻身，毫無希望。

        如此精準打中所謂社會中堅份子的劇本和演出，讓人看了不寒而慄。    

得獎作品現場欣賞：寄居。

101313 《伊莎蓓拉的房間》尼德劇團＠戲劇院

圖片來源：國立中正文化中心

         這齣戲的演後座談比起演出更讓我喜愛。泰半是週末過的太充實，以致於趕回台北的路上雖然有略作休息，但好像還是沒能放空腦袋去吸收而在中間感到些許的不耐煩。畢竟這齣戲只是大致有主軸，並沒有太多爆點起伏。而且節目單中，導演的話透露出大部分的劇情，及他想要表達的想法和意象，總有種雷被爆了一半，看戲的驚喜感沒那麼多。花了很多心力在聽英文台詞，觀看四散在舞台上的演員（甚至是操控字幕的工作人員和導演都相當有可看性），不時讓我想起了去年的《梔子花》。於是，在不甚認真的情況下，看了兩個小時的戲。

        這齣戲是導演 Jan Lauwers 在父親過世後所做，父親留給他大量的非洲文物收藏，也帶給他困擾。這些脫離使用脈絡的物品是殖民遺留，戲劇進行中有一個段落，導演刻意安排讓演員們輪流拿著不同的物件，走至舞台前方說明這些物件是什麼，年代和採集畜等資訊。而除了幾個物件（陽具形狀的雕刻作品、鯨魚的陽具和盤子等等）常被演員提及之外，導演做了一件有趣的事，舞台右側的桌子上有一台實物投影機和螢幕，可以看見導演時不時置換放在實物投影機上的物件，甚至是隨著節奏移動物件，製造出跟此劇有關或無關的陪襯影像。誠如演後座談上有觀眾提到的，這些看似遙遠卻是真實的物件，對比伊莎蓓拉的幻想的虛構，讓人有年代錯置的混亂，同時因為前面片段花了不少時間說明，後來幾個相關物件再度被提起時，多了一份熟悉感，即便不了解這些文物也能夠喚起前後呼應的功用。

        這齣戲的形式，讓多種能量在場上流動，不管是歌曲、舞蹈、動作、台詞，台上的演員也隨著台下觀眾的反應而感受到更多的能量。這些看似隨性、讓人享受的音樂（我最喜歡亞瑟一開始的安東佛舞，動作轉換極為流暢到令人讚嘆的程度），其實都是導演刻意的安排，以及演員精準的呈現。導演說他這麼做是為了打破傳統戲劇舞台上單一中心的情況，off center或是多點中心的概念，使得觀眾不再是被操控的群體，不見得得盯著場上導演設好的中心，可以自由的依照喜好隨時轉換視角的焦點，讓觀眾變成一群個體，保有自由選擇觀看/不看的權利。

        而導演認為演出的內容不只是文本，整體的呈現方式才是比較完整的表演。但這對演員（特別是主要女演員）來說會是困難的作法，飾演伊莎貝拉的 Viviane De Muynck 就說這個角色的挑戰在於，要用簡單的方式去表現出角色對生命的熱愛，且在故事進行中，她必須離開舞台的中心或是處於不發言的狀態，要把球拋給其他演員，讓故事繼續進行下去，之後回到舞台中心時，她又必須夠具有份量，讓觀者不會輕易的忘記她是女主角。這種打破觀眾習慣的觀戲路徑的方式，我想對觀眾和演員來說都不是件容易的事。

        有觀眾問到語言使用的問題，對於比利時法蘭德斯區的人們來說，要和其他人溝通就必須學習其他語言，創作的語言使用是政治性的，Jan Lauwers 在創立尼德劇團時就不停的在問自己的認同是什麼，因此語言的選用就成為一種表徵性的議題，而 Viviane 竟然可以用5種語言演出這齣戲，真是讓人相當驚艷！這個劇團中的演員來自9種不同語言的地區，要一起合作想必也是件有挑戰性的事。在這齣戲中，只有爸爸亞瑟有用法語，其他角色多是以英語進行，可礙於我對歐洲的情況了解有限，無法理解這種語言選擇背後的邏輯和意義。

        另一個更有趣的是，導演認為他想要挑戰劇場的「重製」概念，每一場演出都不完全一樣。對於一個從2004年亞維儂藝術節開始演到現在超過200場的作品，要如何在語言字幕的限制之下，同時兼具略作改變的彈性。我在想這或許是針對演員的演出，演員在其中跳舞的動作和所在的位置應該都有可以改變的空間，導演認為演員應該是 "be the part, not play a part"，演員本身必須去思考、要有想像力，讓演出的現場像是即興一般，但又不是即興、而是經過細密排練過的成果。Viviane 補充說，導演並不會要求演員在第一次排練就完全了解此劇或是台詞背後的意義，透過排練一起找出問題而非解答。而他們的習慣是在排練不久之後就會進劇場，邀請少數觀眾來看排，從與觀眾的互動或是感受觀眾觀戲時帶來的能量流動來修正演出的方式，Viviane 說這會讓演員變得謙虛，每次的演出都是在從觀眾身上學習（她特別提到週日下午這一場的演出，她感受到觀眾的能量，令她很感動。覺得此戲談論的是人類共同的人性，超越語言和文化的限制）。

        對導演來說，這齣戲的發想是很私人的（父親過世），他試圖讓故事普世化，否則他覺得那會是一個可悲的事。他提到他有問過演員他是否需要在台上，演員一致認為應該如此，因此他就出現在台上了！其實這個設定蠻有趣的，很少看到有戲劇的開場是導演自己走出來介紹故事的背景和梗概，介紹演員及他們飾演的角色，最後說到他也會在舞台上演出白衣男子。而且他的演出一點也不突兀，時而加入舞蹈和演唱，時而在舞台右側的小桌上操控實物投影機。或許就因著這種多點中心的呈現方式，讓已經死去的角色可以繼續存活和伊莎蓓拉對話，讓任何一個角色的出現都不顯得無由和突兀（例如沙漠王子同時扮演伊莎蓓拉的性感帶，哈），角色的轉換透過導演一開始的說明，和故事進行中與其他角色的對話，使得故事更加豐富（而混亂）。

       伊莎蓓拉上場時已經是眼瞎，但又能透過先進科技將眼鏡看到的影像傳送至大腦，而讓她實際上是看得見的設定，以及她的父母為了隱藏自身無法接受不堪的過去，而選擇丟給她一個虛構的身分（沙漠王子的女兒），透過這些設定去探討看得見的真實和想像，實則拋給觀眾決定觀看角度和相信的空間。而左腦右腦的各自表述，則又是一種對照理性、感性的設計，雖然演出當中我覺得左腦右腦都有很瘋狂的時候，並不是那麼容易區分清楚。

        我其實不太能理解為何伊莎蓓拉的角色設定是一位對生命有無限熱愛的人，就因為她活的夠久，久到她愛過/愛她的人都一一離去，但她卻繼續活著，如果沒有這份對生命的熱愛是無法度過這之間發生的種種悲劇和醜惡，無法陪伴及忍受因為遭受戰爭摧殘而發瘋的亞歷山大走過生命的低潮。我只能推測這或許是想要傳達一種對照，那些台上的古物不正是歷經了數千年的烽火和易手而仍然保持完好到現在，而現在多數處於歐陸諸多先進國家的人們鮮少感受到戰爭的威脅，但這些文物的原屬地─非洲大陸，則是一塊仍然不時在內戰和遭遇各種苦難的地方。如果這些發生在生命中大小不等的磨難是必然的，那麼的確得像伊莎蓓拉那樣，不管發生什麼事，都要繼續走下去。以極為樂觀愉悅的態度面對人生，應對於FELIX（導演父親的名字，意思是快樂）和安東佛的概念，或許也是導演想要傳達的意念和省思吧。

101113 《小。結》林文中舞團＠實驗劇場

圖片來源：WCdance FB

       《小》系列的最終回以這個方式作結，其實可以引發很多歧異的想法。想必這次舞團花了不少力氣在製作節目手冊和手冊的內容，詳述為何林文中會想要拋棄所有過去慣有的編舞方式，想要拆解一般觀眾習慣看的「美麗」的舞蹈，回到原點去思考什麼是舞蹈。於是乎，英文的舞蹈題名「Dance or Non-dance」或許更為貼切此次的呈現。

        幾近無音樂的70分鐘，舞台是巨大的喇叭型黑紗布，五位舞者穿著膚色的衣服，整場幾乎是佝僂的身形，駝背著扭動著。因為著實過於沈悶和灰暗，中間瞇了一下下，不過醒來之後，就開始邊看著眼前詭譎的畫面，開始思考（中間還聽到一位觀眾陷入沈睡的微酣聲，嘻嘻）。舞者們時而輪流臥在地上，一至兩人在動，中間有一段兩對雙人舞，以及最後五人的抽搐和扭動。多數的時間舞者的動作都是遲緩的，只有中間有兩段快速的扭動，坦白說那速度快的時候，反而讓人覺得有點突兀。

        看的時候我一直想到虫在蠕動（我對虫真的沒有愛），以這種接近非人生物的動作狀態進行，而舞台中間後方又因為打燈無法照到，總有種黑洞就在背後的不確定性。另外，也想到舞踏，雖然我對舞踏了解的也不深，但覺得不大相同的地方在於舞者的表情在多數的情況下像是依循原始力量流轉的方式在進行，無所謂痛苦無所謂喜悅，只有到最後開始抽搐時，才覺得他們好像很賣力的想表達些什麼。

        另外想到的是，作為觀眾好像也已經習慣、期待某種呈現方式，特別是看過前幾次小系列精準的動作，完美的搭配音樂，呈現出一種讓人喜歡的觀演經驗之後，很難擺脫這之間的落差。就拿雙人舞來說，其實舞者之間很少真正的相互碰觸，手肘打開靠肩膀、背，從內部而外的動作，不知怎麼的，看起來還是有慾望在面前流動的感覺，但這也會讓我想到，為何肉色的衣服、幾近動物般的肢體，為何很容易與原始、毫無遮掩的情感相連結？會不會這也是一種慣性和制約？

        不過，跳脫舞蹈/身體呈現本身，如果編舞家的企圖是想要丟掉所有習於編舞的技巧和概念，而舞者必須嘗試用自己的身體由內而外的展現某些意圖，就觀眾來說，是否能被這樣的說法說服？而真的能從觀賞作品當中體會出這樣的企圖？我不知道其他人怎麼想，但我只能說我沒有太喜歡這個作品，但我蠻喜歡在觀賞中能有這樣的機會可以去反思過往對於舞蹈演出的想法，以及去思索為何編舞家會以這樣的方式呈現。

101013 我是這樣看世界《山‧海‧漂流—舒米恩與達卡鬧》＠演奏廳

圖片來源：國立中正文化中心

        如同Suming講的，要在國家音樂廳唱歌還不是件容易的事。一般喜歡原住民文化和歌謠的人比較少踏進音樂廳，而一般常在音樂廳/演奏廳欣賞演出的朋友，多半也比較少聽到來自部落的聲音，於是，身為卑南女婿的陳俊斌老師，試圖讓這兩群少有交集的演出者和觀眾群有相見認識的機會。今年度「我是這樣看世界」系列的主題是「遷徙」，而原住民在台灣這塊土地上的生活和經歷就是不斷的遷徙、和異文化碰撞相遇的。陳老師說原住民的音樂也是世界音樂，特別是1996年亞特蘭大奧運會時，阿美族郭英男老先生的《歡樂飲酒歌》透過奧運在世界各地的廣告傳播至每個角落，而世界音樂也隨著現代媒體傳入台灣，影響原住民所創作出來的音樂。

        擔任說故事的陳俊斌老師特別提到二戰之後原住民漂流的生活和處境，1950、1960年代的台灣，因著社會型態、就業機會的轉變，有不少原住民投入林班地、遠洋或是都市從事基層勞動工作，這些工作性質多半是離家遠，必須與不同族群的人一同共事，因而發展出混雜著母語、國語甚至是日語的歌曲。特別是林班歌，歌曲中透露出懷鄉的情感，透過情歌的形式展現。不同族群的人一同工作，在林班工作的夜晚，圍坐唱情歌，紓解思鄉之情。

        上半場演出的是代表「山」的是排灣族的達卡鬧（Dakanow），他與一位吉他手、一位鼓手一同演奏七首歌曲，前四首《相見又別離》（在開始演唱之前，陳老師請達卡鬧先唱出原本的排灣古調，再唱了蔡美雲唱過女生的版本，對照他後來唱的男生版）、《不要不要maya maya（送你去遠洋）》、《我該怎麼辦》和《妹妹的男朋友》可說是林班歌的代表，這些歌的作詞作曲者往往是佚名或是取自古調，配上符合出外工作族人心境的詞，很能代表那一個時代的原住民心聲。歌曲簡單活潑，歌詞容有隨著演唱者自由更動的彈性，饒富趣味。

        後三首《好想回家》、《唱吧 Senay I》和《原住民的心聲》則是達卡鬧自己創作的歌曲。第一首是他在1996年第一次參加反雛妓遊行後所做的，呈現離鄉到都市工作的種種困境和無奈，表達想回家的思鄉之情。而《原住民的心聲》是達卡鬧認為為何不能用台語來創作表述原住民處境的嘗試，1999年創作的歌曲講述了來自南部/屏東的原住民，想在都市打拼、佔有一席之地，但又不知道自己的理想在哪裡，不知何時才能回鄉的無奈。

        演出的過程中，在歌曲與歌曲之間，達卡鬧會對於下一首演唱的歌曲稍作說明，說說這些歌跟他自身經歷的關係，以及他創作的背景和動機。在幽默風趣的背後，隱含著輕快曲調之外的心聲。達卡鬧在演奏過程中也常常會在間奏結束前要觀眾跟著一起唱幾句，或是帶動觀眾拍手同樂。

        下半場是代表「海」的阿美族Suming，現場有許多身著拉鐵粉T-shirt的朋友，相當熱情的捧場。Suming的前幾首歌採用的樂器編制是一小提琴、一大提琴、一低音大提琴和一豎琴，之後有幾首是他彈吉他，一位女生、一位男生來和唱。《在這城市寫下愛》、《別在都蘭的土地上輕易的說著你愛我》、《取水歌》、《阿米斯Amis》都是靠Suming的歌聲和著樂手老師們的演奏。《遠洋》、《祈雨的婦女》《Shingo》、《美好的日子》、《歡樂飲酒歌》和《我們的約定》則是Suming彈著吉他一起唱。

        穿著部落正式服裝、揹著情人袋的Suming看起來有些靦腆，幾乎沒有多說些什麼（還開玩笑說達卡鬧是來演講的），就這樣一直唱著阿美族的歌謠，或是以阿美族語進行的個人創作歌曲。我沒聽過太多Suming歌曲的原本，不知道這些西方弦樂器的編制，是否為原住民族音樂增添幾許風采，但在演奏廳演出畢竟就不比戶外輕鬆自在，想打拍子但又會怕蓋過弦樂器的聲音。即便如此，兩位歌手仍試圖要告訴聆賞的朋友，欣賞原住民族的歌曲並不需要正經危坐，可以透過應和簡單的一兩句族語，一方面體會阿美族習於領唱、和唱的形式，另一方面增加參與同樂的感受。

     

        Suming最後說12/7在都蘭有一個下午到晚上的音樂會馬拉松，歡迎朋友一起到他的故鄉都蘭聽比他更會唱歌、更帥更美的老老少少，一同籌辦的音樂會～

        這樣的音樂會設計，或多或少是為了跨越某些觀眾的慣息，據說陳老師在推介節目時去了一些企業演講，其中有位阿美族人說她要帶媽媽進演奏廳欣賞，而我相信也有不少音樂廳的常客因此接觸到了當代原住民創作的音樂，不只是豐年祭的大會歌舞，而是真真切切的反映出原住民當代生活的處境和議題，透過悠揚的音樂進行的表述。

100413 《丈夫的一千零一夜》王小棣＆黃宇琳＠實驗劇場

圖片來源：國立中正文化中心

        節目開演前投影出一段抗議的畫面，原本無聲到有聲，以我有限的知識和常識，無法判斷是哪個國家怎樣的抗議活動。畫面也穿插了一些在台灣街頭發生的社會運動畫面，但這些畫面所要傳達的訊息與開場後的劇情，卻也沒有直接的連帶和指涉。

        整齣戲分為六段，從玉輝的高祖母說起，老母親納悶於兒子為何要幫助革命運動，也不理解若是人人都變成皇帝，那這個家庭和社會會變得如何，即使仍然不明究理，卻因為親情而跟著喊民主萬歲。

         第二段，開啟了因為丈夫發瘋而嘗試以為自己在做戲的妻子滕玲的一千零一夜。大歷史下小人物的種種遭遇，由黃宇琳一人分飾數角進行，為了讓角色有所區分，演員必須在幾種語言腔調、身段之間切換，中文、台語、四川鄉音、京劇的唱腔，甚至是連泰雅語和所謂原住民腔調的中文都出現。而在極簡的道具輔助之下，有許多場景的切換、時間的流動和動作的進行，都是靠著音效和演員精準的動作，讓觀眾自然而然接受這些想像中的畫面轉換，不得不佩服演員的身體記憶和表現。（另外還有一段讓我有點驚喜，投影幕上出現神龕時，空中灑下含有檀香味的水氣，完全把香煙裊裊的情境呈現出來。印象中第一次有戲這麼的細膩去烘托出情境。）

        幾個故事的主角都是女性，探討人民與國家、身分認同的議題，不管是好幾代以前的連江或是霧峰，不管故事是發生在山東、四川或是台灣，沒有身分地位詮釋的小老百姓，似乎永遠處於被他人掌控命運的境地。台灣的歷史變化和情勢，的確是少有的複雜，國家認同的議題在祖父母那一輩更顯得難以釐清。面對不同統治者的粗暴對待，倫理情感濃厚的族群，似乎總得背負著傷痛繼續走下去，不管是激進、逃避或是反社會，都是一種處理糾結的反應。

        其中一段提到日本軍人在中國欺凌中國婦女的片段，讓我直覺想到上週看的《沉沒的紅》，這次知道媽媽被凌辱的女兒選擇不婚，以自身更大創傷的過往，試圖安慰因為拔國旗而承受莫大精神壓力到快發瘋的小輩；但我覺得故事並沒有想要提供更多的安慰和說明，並陳了許多不公不義的對待，近兩個小時的情感和精神的轟炸，坦白說還蠻疲累的。

        不知是否為了平衡族群，第五段出現的是泰雅族的外婆，透過投影出台灣美麗的山景，配上演員努力念出的泰雅語，強調所謂的泰雅人應該要學會的、具備的特質究竟是什麼，向自然的種種學習，是否人就能不輕易的被外在的表象操弄的團團轉？！而所謂的「原住民腔調」著實讓我有些不安，總覺得這也是一種刻板印象的再現，雖然這個片段呈現出來的氛圍大體上是比較不那麼沈重，會令人露出微微一笑之處。

        另一個有趣的點是「物」，不管是千位東北媽媽們縫上的祝福，或是媽媽自己繡上字的布條，或是所謂的國旗，這些都象徵著對於平安、有希望的未來的冀望，那樣的卑微而深刻。

        不過，其實我在看戲的時候還是時時冒出困惑，想知道中華郵政真的有要員工學習簡體字嗎？那些新聞的片段畫面是真的嗎？我知道這些從我們生活中常見的場景延伸出發的情境，就是因為有夠多的現實元素在其中，才會讓我不完全能判斷是否為真，而時不時出現了跳脫劇情的困惑，會想要知道編劇在這個地方安排這樣的段落，到底是為了什麼。我們這個世代是否仍依賴這樣的形式去記憶某些屬於過往的片段（即便不是每個人都有這樣的身分和背景），還是導演只是想要讓我們知道，我們現在的身分認同從來都不是輕易而簡單的事？我無法在看戲時說服自己不要跟現實社會現在在發生的狀況脫鉤，但也因為無法輕易的判斷導演究竟要傳達的是什麼，讓我看得有些不自在和不舒服，或許這樣的不舒服與不自在，是想要點醒每天面對新聞上所呈現的紛擾政治已經快要冷感的觀眾，所有的劃分和對立都不是那麼絕對，也不是輕易的選邊站就可以得到安心滿足的。